在今天的文化艺术界，“当代艺术”(contemporary art)一词越来越通用。一方面，它的指向很明确，如它不指传统艺术，也不指现代艺术；另一方面，它也越来越含糊，为什么有的被视为当代艺术，而有的不是？这由谁来决定、又如何决定？当这一个概念不断被使用、变成一种标示的时候，它的内涵和外延也更加冲突和矛盾[1]。这既是一个美术史的概念，也是一个社会公共媒体用语。从不同的实践者角度去界定、阐述当代艺术，就成为一个饶有意味的事情。

 1.从时间序列上看当代艺术

从时间角度去谈当代艺术，似乎最方便、简捷，最不易弄乱。欧美很多学者、出版物对此有不同的时间界定，有的是把1945年以来的艺术都归为“当代艺术”，有的则是把60年代或80年代以来的艺术归为“当代艺术”。在这里，“当代艺术”是基于美术历史的发展，用时间来划分艺术的阶段性。

但其实，每个时间段的艺术又都不一样，特别是在时间层面上。虽使用“当代艺术”一词，却并没有关于“当代艺术”的严格界定，而一般是以某一时间段产生影响、具有变化、创新的“艺术”为写作与研究对象。如20世纪40-50年代的“抽象表现主义”艺术、50-60年代的“波普艺术”、60年代的“极少主义”、“大地艺术”、“行为艺术”、“video艺术”、“装置艺术”等等，再到90年代 “数字化艺术”、“跨媒介艺术”，这些都被归为当代艺术。从目前国际艺术学术界的情况来看，欧美学者对“当代艺术”的时期划分仍充满争议，但却也逐渐将80年代以来、甚至是1989年以来的艺术看作是当代艺术。[2]

至于中国当代艺术的时期划分，中国的艺术界则一般认为，80年代改革开放以来的艺术发展可以被看作是中国当代艺术的发生与发展的阶段。这其中，还包含了中国的艺术发展再次经历现代主义与后现代主义的双重叠合。在整个90年代之后至今，人们开始使用“当代艺术”这一概念，到了21世纪以来，则用之统称中国改革开放以来的艺术发展。关于这种时间划分，国内学术界尚有不同看法，主要是针对如何理解“当代艺术”而产生的。[3]而在国际上，“当代艺术”也被广泛地讨论着，一方面，它成为了一种后置性词语，即用这个词语去回溯之前发生的诸多艺术现象，另一方面，这个词汇也重新被赋予新的含义，来总结和描述发生的艺术。

中国曾在90年代后期普遍使用“当代艺术”一词去描述80年代的艺术，属于后置描述；而此后，又用它来指正在发生的若干类艺术。在某种意义上，中国发生的当代艺术是与全球同步的，是在相互观看与创造中自我生成的。

2.从内涵所指上看当代艺术

因此，这就需要从艺术的知识形态上来分析艺术的现代性以及当代性的核心问题。这不是一个人的问题，也不是几个人的问题；而是整个时代都在提出的问题：在当代艺术发生后，“什么是当代艺术”？在这个问题中，“当代”、“当代的”以及“当代性”就成为核心和关键。它在时间的感知上，是每一个人都同时在场，都同时行动在这个世界上，但不是每一个都能感知到在世界的同时性。因此，“当代性”是一个存在与时间的命题（很有哲学意味），这是以往人们不特别加以注意的事情和感知，它可能意味着“深刻的肤浅”。[4]这是与西方的现代主义艺术发展有联系的一种感觉。当社会进入今天后，一切都发生着变化，快节奏、快消费、快传递等等，都在影响着人们的感知，所以，“深刻的肤浅”在某种意义上，成为当下的艺术的一种特征，如达明·赫斯特、杰夫·昆斯、马修·巴尼等人的作品和方式。

相对于中国，情形可能不同。因为中国在1949年之后缺少现代主义艺术的发展脉络，所以到了80年代，很多具有冲突、旧有窠臼的东西，就有了新的时代和背景下的文化含义。因此，巫鸿认为“‘当代艺术’这个名词在国内具有强烈的前卫意味，常指对传统或正统美术机构、系统或形式进行挑战的各种美术实验”[5]。鲁虹则认为，“事实上, 在当下中国有两种使用‘当代艺术’一词的方式。一方面, 属于‘主流艺术共同体’的一些人士, 更多是从时间的维度来使用它的。另一方面, 属于‘前卫艺术共同体’的人士则更多是从文化的维度来使用它的。在他们的艺术词典中，‘当代艺术’一词特指在艺术前沿比较另类、比较边缘、比较激进的探索现象, 并且它还包含了对‘主流艺术’的强力反拨。”[6]也有人从政治的意识形态上讨论，认为“当代艺术是西方文化危机的扩散”，甚至把“当代艺术”看成是美国全球文化后殖民战略相关的东西。[7]

从中文的语境和用语上来看， “当代艺术”多被作为前卫、非主流、激进等表现的对象，这恰恰又是中国艺术在80年代以来的一种社会属性的反映，是与中国的巨变联系在一起的，它体现为一种新的表达和新的感知。至于说媒介，新的媒介固然是当代艺术必不可少的一个因素，但传统媒介和新话题、新问题结合起来后，也可以表现出新的视觉力量和文化含义。某种程度来说，当代艺术不是一个风格，也不是一种特定媒介。但是，它们所基本关注、关切的又都是超出形式主义或唯技巧论的，并不同程度地以观念为先导、以艺术家的强烈意图为决定性因素。正如众多学者与论者论述到的，不是所有在当今创作的艺术都叫“当代艺术”，也不是所有的艺术都要被归结为当代艺术。事实上，之所以归为“当代艺术”并不在于视觉上的那种差异、差别的视觉图像或非现实主义形象，而在于切入到某种问题表达时的情境、在于超越常规视觉经验所给予人的启发、启示或疑问。当代艺术与传统的审美欣赏不同，不着重在视觉愉悦上，而强调一种观念思辨的可能性。

当代艺术不是一种规定，非必然如此不可。相反，它更多是一种背离、一种没有界限，在特定环境下，这种背离往往是对常规样式的背离，它所涉及的是与某个主题有关。最重要的是，当代艺术并不要求它自身被称为当代艺术，它完全取决于一种视觉上到感知上的逐渐适应。甚至说，今天做艺术的人，也不必计较是否属于当代艺术，因为，作为趋势的一种价值判断和认知，当代艺术是指向一种与生存经验有关联的观念传递和交流。所以有时候，它甚至是在没有创作作品的氛围下形成对话互动；在这种前提下，当代艺术的公共性就体现出来，它有了和公众产生互动的动因和目的。因此，当代艺术有时候是消除作者的一种公共行为，对于文化与政治议题，有着本能地表达和诉求愿望。这一类的当代艺术不同于商业化的作品买卖，对于后者，因为市场的强大和传媒影响，常常误读了当代艺术，仅仅是将这一称谓作为营销的手段，但它并不能决定自身对当代艺术的价值建设。在研究的层面上，更需要对称作“当代艺术”的诸多现象做出分析和分解；属于当代艺术的，归于当代艺术，不属于的，就归于常规的艺术或商业的艺术。这在情感上没有犯难的地方，不叫“当代艺术”也没有什么落后之说。这样去理解当代艺术，才会逐渐地澄清当代艺术的价值诉求点在哪里；否则，无限度地泛化当代艺术，就只能使这一称谓未经深入发展与研究，就被消耗殆尽，无法成为学理上的名词。

在中国，需要于艺术的，是它充分地以艺术本身、世界观察、公共诉求、独立价值来做出反映、回应和行动。如果我们作为美术史的研究者，能够将当下的“当代艺术”上溯到整个20世纪中国的美术脉络中，寻求其缘起、沿革走向、时代风潮、政治际遇与思想变迁，则可以为中国的“当代艺术”谱写一种与社会政治的文化背景和语境相关联的叙述。它应该是超出现代主义语言论的范畴，也是重新思考艺术方式和功能的一种艺术，它的内核是观念性，它的语言是无界限，它的媒介是各式各样。虽然影像、装置、现场物品更多地属于当代艺术类型（传统媒介也一样具有当代性的转换，关键是表达为一种观念追求；所以，媒介不构成是否当代的条件）。

事实是，在当前的实践中，“当代艺术”不是一个终结了的话题，也不是一个定论的结果。它更多是开放下的一种新的观念诉求，是无所归约的自由精神，但它又深深地与社会政治语义联系在一起。它在非审美的社会公共场域里发生和传播，又在世界不确定的变动中探索人类的问题，它“从艺术自律向艺术世界的社会自足性转向，即不从艺术形态界定艺术的性质，而是把艺术世界作为界定艺术性质的框架”[8]。但在它的更大的接受程度上，因诸多社会、政治、文化因素的影响，“当代艺术”又有了不同的、冲突的丰富内涵。西方学者将它看作是新的社会进步，是新的时空条件下的视觉形式与世界认知的结合。这突出表现在几个重要的国际美术馆的建设与重新定位上，如泰特现代美术馆、纽约现代美术馆、古根海姆美术馆毕尔巴鄂分馆等等。对艺术的展示和研究都开始以当代的眼光选择今天的艺术，甚至说“当你走进了古根海姆美术馆毕尔巴鄂分馆的中庭，你就知道你走进了当代艺术”。[9]在某种意义上，当代艺术已经是一种标示，显示的是文化新态度，它的内容的丰富性无法界定，但通过艺术家、美术馆、批评研究、策展等的相互联动，我们可以感受到它思想的开放与新态度。它对于一切的艺术都有自己的提问方式，但与公共空间的互动、与公众的交流呈现也成为它的特征之一。甚至可以说，是思想的高度决定了当代艺术的形态和各种可能性，作为艺术，它走出了任何一种传统与现代之间的壁垒分解，但又绝不是回到没有任何雷同的复古主义或简单的现代主义。

对于中国而言，如何“当代艺术”，也是中国新的文化发展所需要的。它可能“不具备西方艺术史的某种逻辑顺序，它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点”[10]，但中国当代艺术在近三十年的涌动发展，“正在逐步摆脱西方艺术的模式”。“因为中国的艺术正越来越面对自身的社会现实与生存条件，它必将在面对自身的紧迫问题中选择自己的表现方式。这并不是艺术的自律，而是在一个越来越开放、经济越来越全球化的社会，艺术也将和所有的人文文化一样，面对的是人类共同的问题。”[11]

[1] Contemporary Art: 1989 to the Present, edited by Alexander Dumbadze & Suzanne Hudson, Wiley-Blackwell, 2013, p.4.

[2] Contemporary Art: 1989 to the Present, edited by Alexander Dumbadze & Suzanne Hudson, Wiley-Blackwell, 2013。该书将这年份作为当代艺术的一个分界线，是以柏林墙倒塌、东欧剧变等一系列事件为由的，而且此后的国际艺术界也相应地发生诸多变化，例如中国的艺术在国际视野内开始被关注，也变得越来越重要和有影响。

[3] 事实上，contemporary art这个词汇最初的使用仅仅是时间概念，比如1930年代，在英国就举办过齐白石的展览，展览名称就是Contemporary Art from Peikin。

[4] Terry Smith, What is Contemporary Art? The University of Chicago Press, 2009, p.5.

[5] 巫鸿，“当代的一个案例”，见《作品与现场》，岭南美术出版社，2005年12月版。

[6] 鲁虹，“对‘当代艺术’一词的读解”，见《美术观察》，2007年第11期。

[7] 王岳川，“当代艺术是西方文化危机的扩散”，同上。

[8] 邹跃进，“什么是当代艺术”，见《2008中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2008年，第65页。

[9] Terry Smith, Terry Smith, What is Contemporary Art? The University of Chicago Press, 2009, p.71.

[10] 殷双喜，“当代艺术：差异与差距”，见《对话：殷双喜艺术研究文集》，河北美术出版社，2008年，第224页。

[11] 易英，“现代主义之后与中国当代艺术”，见《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年，第367页。

二、新一代的观念探险 

在21世纪过去十年之后，如果问中国的当代艺术有了哪些变化，新的一代艺术家有什么特点，我们要说——他们是全球化语境下成长的一代，他们的知识结构和认知体系不同于以往。对这些差异进行分析，是对历史的分析、对艺术现象发生变化的分析，这里面不存在递进、取代的等级观念，而只有时间流淌中的差异观念。一时代的人总是要成长，总是要以时间来获取未来的存在和成就。在这种时代性的不可逆转之下，我们怎么看新的一代和他们的艺术，实际上意味着我们是否站在积极、肯定的姿态上来研究艺术、分析艺术和解读艺术，人有千般意志，但不可战胜时间意志。所以，对于新的时代，我们要充满激情和信心。

在相当的层面上，至少在我看来，新的一代艺术家有几个特征：   

1.另外一个有灵世界

在很多时候，我们把这个时代描述为后现代时期或信息时代等等，其意味不过是说明我们生活的环境、接受的事物、思考的角度有很多的变化，不同于之前的任何一个时代，甚至是背离于以前的认识。我们生活的物理空间和心理空间都不同于以往，一方面受制于现实的困惑，一方面又极力要挣脱这样的局限，梦想与现实纠结在一起。当新一代出现时，他们有了年轻的感觉，而不是沉重的负压，如他们使用的日常语言，夹杂了很多的混合语、外来语，显得新潮、时尚，富于快节奏等等；在行为上，个性化的装扮、举止越来越多、也越来越普通。在文化的认同中，虽然传统文化不断得到倡议，但实际生活中传统文化却越来越少，相反受到国际化影响的文化倒愈加多起来。

事实上，所有的人都产生了文化的冲突和观念的冲突，不同的人做出的反应也不一样。如何反应出新鲜感？恐怕是要具有敏感的心灵、敏锐的脉搏跳动。要想看到一地区、一国家、一民族、一文化的差异，非是文化、艺术不可，特别是在当代的视觉文化影响力加大的情况下，视觉艺术具有了特殊的时代意义。中国这些新一代艺术家无不希望在这种社会变迁与不同文化的交错中来寻求自我、实现自我，他们看世界不再是就事论事，或者直接地铺陈叙述，而是把真实生活中驳杂的万花筒景观顺势转化为艺术的想象，他们用想象的世界来保持自己的存在平衡。年轻艺术家的灵感来自于现实，但构建的是绝对的想象，甚至不乏构造一种错位的虚幻感，仿佛真正存在的不是周边的世界，而是我们的心灵。

2.无情的观念决斗

正因为这一代的艺术家有着完全不同的教育背景和成长经历，他们的思考方式形成了自己的特点，他们代表了某种倾向。他们对于艺术的理解大大地拓宽，他们极力想建立的世界包含了他们的观念主义、象征主义和情景主义。甚至他们将观念看作是他们的艺术的终极规约，进行着绝对的观念主义实践。他们力图熔铸自己的身影与心理于作品中，这恰如美国前卫戏剧家理查德·弗尔曼所说：“让一切都寂静无语，而要让真正在发生的事发生（Make everything dumb enough to allow what is really happening to happen）”，力图使艺术家的观念、激情、想象物被创造、体现出来。[1]

看这些新一代艺术家的作品，要进入到他们设定的情景中去体验他们的意图。意图从来都不是明确的呈现，而是诡异地隐匿在那些神秘的物质结构中。这需要我们进入到自在自为的艺术氛围中感受一切：不必言说，即是一种言说；并不明示，即是一种哲学。年轻人的作品和手法多了灵巧和机智，也透露出他们对事物的思辨性。虽然角度不同，但显示出艺术观念在他们看来是开合的，而不是封闭的，是可以创想的。观念在艺术中的作用和认同，在中国当代艺术中是几经挫折与变化，从政治观念、社会观念到文化观念、艺术观念，再到哲学观念、时间观念、人文观念、历史观念、自我观念、心理观念等等，展示了一个丰富的七彩图。

观念，成为新一代艺术家首要冲击的对象，也是显示艺术力度的一个基点。未来的艺术依然会以观念性来甄别艺术家，我们也因为被观念所包绕，所以克服观念的制约、禁忌，又成为新的观念运动和主义。表面上，新一代艺术家没有历史的宏大叙事，但也不完全是个人的微观叙事，他们在宏大与微观之间进入了心理叙事，时不时要折射他们的困惑、他们的情感、他们的希望。当今，可拓展的观念领域非常之广，需要深思、反证的对象在中国的特殊语境下难以计数，于艺术家而言，对观念的抗争和探求将继续是一种无情的挑战与决斗，也是未来艺术史的书写能否成立的标杆之一。

3.悖论者的自由

为什么说所谓的当代艺术让人眼花缭乱呢，是因为我们不肯从现实的直观中脱离出来，总想以实景的对等来看当代艺术。甚至说，绝对的当代艺术不是给社会共同体看的，这是一个流传了很久的误区——即艺术要消除与生活的隔阂，或者艺术与生活的界限已经抹平。这种曲解使得相当多的人在接受名为“艺术”的东西时，都自觉不自觉地从自己的生活经验出发，来判断这东西是啥、好不好、中看不中看，即便是一些读书的学者也是如此。事实上，并非读书多了，面对绝对的当代艺术就能说上话。绝对的当代艺术是舞步凌乱的现象，没有规则，没有法则，也拒绝归类。所以，要看透艺术，首先不要从自我的生活经验出发，而是从艺术事实出发。

艺术家何谓？它不是职业，是一种身份，因为人人都可以拥有这种身份，当拥有了这种身份，它就起到了出神入化的作用，就具有了现代主义意义上的艺术身份，而不是社会分工的那种职业划分。所以，艺术家是存在者的一种矛盾，正是它的矛盾性和含糊性，使之成为现代社会的特殊群体、特殊社会现象，具有特殊象征意义的象征物。这是指当代意义上的艺术家。对于新一代艺术家又何谓呢？我们会发现，在中国社会大裂变与转型中，艺术成为这些艺术悖论者的自由对象。以刘勃麟为例，他隐匿在物象中，恍若幽灵，这未尝不是一种悖论——它只在视觉错觉的瞬间中存在，而不是真实地隐匿，它只在短暂的行为中创造意义，但无法真正地自由逃遁。

可以说，中国的年轻艺术家是在过渡中成长的，如果说有结论，这一切都是过渡。因为年轻而为这个世界展示了一种新鲜感、一种“我舞影零乱”的活力。他们都试图留下他们的足迹，都希望在世界的重合与消解中找到自我的位置，他们能抓住的，不是他们的物理存在，而是他们的精神存在。同时，他们还有更大的观念在等待着，这就是“中国在今天是一个命题”的观念。对于每一个人都是一个考量，对于艺术家、特别是年轻艺术家，这种考量意味着他们在未来的格局和重要性。最终，他们的艺术将越来成为世界里尚有一丝温存的象征物。

[1] 转引自《非人——时间漫谈》（L’Inhuman），利奥塔（Jean-Francois Lyotard）著，商务印书馆，2001年，第147页。

三、历史进程的同步与不同步：数字时代的艺术批评

今天的时代是一个数字化时代，也是一个受数字技术影响、支撑的时代，众多社会组织、社会机制、社会运行都是靠数字技术来管理、运转。可以想象如果没有数字技术的存在和运行，我们的当代的生活是会一个怎样的图景，就如同19世纪没有了电，会是怎样的图景一样。

数字技术的诞生和应用，尽管改变和改善了社会的结构方式以及人员的交往模式，但它无法根本地取缔人的情感的存在和交流，根本性的东西不会改变，作为艺术批评的存在也不会改变。但是数字时代带来了日常行为的改变，比如这篇研讨会的文章，从开始约稿到现在落笔去写，经历了多次编辑的催促，但也只能在忙碌的一块块碎片时间里才能完成，而不能有相对完整的时间一气呵成，这也许是数字时代带给每个人的一个突出感受和状况。前几天参加文化部组织的一个美术批评的现状、问题与意见座谈会，很多发言者都讲到现在是每个人都忙碌，忙着参加展览开幕、参加研讨会，而没有时间坐下来读读书、思考一下问题，都是在忙碌的社交活动中飞来飞去。这个社会特征难道不是数字时代带来的吗？便捷的交通和通讯在数字化网络中更加方便和可能，所以才使得艺术界有了这样的活动方式，可以在一天内从北京飞到深圳，开完会就当天又飞回北京；可以在地球的另一端通过数字网络参与各种艺术对话、了解艺术信息，所有这些都对参与其中的人的信息接收和感受认知带来变化，这样的频率和强度是传统社会所没有，也不可能实现的。过去要花好几天时间坐汽车、火车才能达到一个地方参加活动；联系一个人，写封信要十天半个月，甚至更长才有了解和结果，人们的交往相对简单和缓慢，信息的接受相对单一，内心对事物的认知可以相对统一。

在数字时代，这一切都改变了：人在忙碌中，每时每刻都有电话进来，每时每刻都有网络信息的传播，每周每日都有展览活动，看到的东西多了，接触的人多了，跑过的地方多了；但是，不等于相应地产生了更多的知识，特别是新的知识，因为大家都是在忙碌中交流那些已经熟知的东西。数字时代也方便了出版，但是每个人时间都碎片化了，又能阅读多少呢？当信息的接受是如此碎片化、短暂化，作为艺术批评的主体又如何确认自己的知识立场呢？快速压缩了距离，但距离靠近不等于知识积累；便捷带来了信息的唾手可得，也不一定都被细致吸收和消化，我们可能知道了很多新名词，但不一定都深入理解，今天的知识状可能是态浅尝辄止，对于艺术批评的反思和写作也是蜻蜓点水、浮光掠影。

数字时代是压缩了空间和时间的时代，空间的拉近虽然让我们认识了更多的艺术家，但对其了解的程度却降低了；时间的节奏加快，使得我们的对知识的适应能力和吸收消化的能力受到挑战和质疑。艺术批评需要面对众多差异巨大的艺术现状、现象、作品与行为，但作为艺术批评的主体的知识能力却越来越滞后，在某种程度上无法接纳更新的艺术变化，对全球化下的艺术流动和整合经常是拒斥的心理大于接纳的态度、不解的反应多于沉下心来去试图理解的平和。

也就是说，在数字时代的全球化境遇下，很多时候人们是排斥多变的艺术的，是拒绝文化的互动性的，这在中国可说是显而易见，甚至说在更大的层面上，“当代艺术”作为全球性文化现象并没有在中国的主流文化的认知里获得肯定，也没有在更大的知识群体里获得认知或理解（看一看甘阳和朱青生的争论就可知）。数字时代本应是多向的开放状态，但又遭遇了文化的抵制，或出自文化的自卫姿态，或出自于政治意图的需要，或源自于文化的迟缓与惰性。按道理，无论是出于怎样的心态和目的，天生敏感的艺术家群体对于中国社会的变化所做出的行为与反应，需要艺术批评的观察、分析、针砭或鼓励或研究，但更多的时候是遭遇了不屑的待遇，甚至于在艺术的整体认识还没有跟进的时候就遭遇了全球化的当代艺术概念的流行。在这种情况下，数字时代是一种时代框架，它并没有根本性地颠覆了艺术的存在或更新对艺术的理解，只是加大和方便了艺术的流传；在艺术知识的积累上，并不因为数字时代到来而自动增加，这需要从事艺术批评的主体的自觉实践。这种实践也许需要不一样的书斋生活：它不可能不在频繁交流中产生，它不可能仅仅限于表象的点评就能达到，这是一次新的学习能力的考验，也是一次新的思维惯性的调整，特别需要对新现象持有开放心理。在数字时代的艺术批评，不可能是穿旧鞋走新路，也可能是旧瓶装新酒，它变成纵横交错的网络关系，需要在沉淀学习与敏感反应之间平衡同步发展，需要横向交叉学科的吸收，也需要纵向时间观的开放。如果不是保持彻底的开放心理与心态，数字时代只能让保守的知识更保守，让落后的东西更落后，因为这是一种社会惯性与惰性的本能反应。

在数字时代，不仅仅需要前行，也需要踏步放缓脚步，需要坐下来沉淀静思，快手与慢活均不能偏废。数字时代的艺术批评不是关于数字艺术的批评，而是关于新的社会状态的一种认识新解和新立场的调整与适应。

四、青年艺术应警惕模式固化

艺术家的心态在经济社会的当下确实比较矛盾。艺术创造作为艺术家的劳动成果，需要得到社会的回馈，生产的产品肯定希望有消费的需求。但艺术家的创作，应以艺术家或者以艺术思想为主，而不是以市场为主，要摆正这一点的关系。

当然，艺术家的作品，因为被市场所需要而进入到流通环节，肯定是会不断生产、不断创造，这与艺术创作没有关系。从策展或者批评的角度，我所关心的是艺术家自身创作的状态，而不是因为有了市场再转过来谈创作。市场受更大的环境的影响，并不受艺术家控制，需要整个经济体制的政策调整才能解决。从这个角度来讲，艺术家作为独立创作的个体所遭遇的困境也成为其创作的资源。在困难时期更能显示艺术的创造力和想象力，也体现艺术家对自己艺术的把控能力，困难激发了他们的创作能力。如果经济不好就不创作，经济好了再创作，艺术就变成投机了。

      作为策展人，对艺术的关注艺术从来不是因为市场好才关注，市场不好就不关注。近几年虽然艺术行业受全球经济影响遇冷，也丝毫不会影响策展人关注艺术家。一方面，是艺术项目的减少。我去英国考察时，英政府、文化委员都大幅削减艺术项目。有些机构裁减人员，有些人则考虑转行。项目减少、人员裁减、资金减少，都意味着整个国际艺术领域受经济影响。但就艺术行业运行体系而言，常规性的展览和美术馆活动，譬如卡塞尔文献展、威尼斯双年展等，并不会受市场左右。艺术外在的东西是有周期性的，有起伏的。但是作为研究者或是研究、收藏、展览美术的机构而言，就是常规的，不会起伏，只是会减少开支。另一方面，是人们的购买量降低。博览会的成交额相比以往少很多，有些艺术家去年甚至一幅作品都没有售出。市场处于缓和时期时，持观望心态者居多，拍卖市场亦是如此。

从大环境来说，总体受经济环境影响，这跟艺术状态有关系。艺术机构、艺术评论者还是一如既往对艺术家进行研究，力度并不会减弱反而会加强。就我来讲，此时会更关注整个艺术生态的发展，会更关注经历这样一个由外在艺术社会变化影响之后的结果。有些艺术家越来越坚强，越来越有创造性；有些由于市场不好创造力就减弱了，或创作上长期停滞不前。真正的艺术家不会受外在影响，所以去年还是有很多艺术家做了很多作品，很多展览，甚至也没有市场的情况下，也还在继续，这个是最难的，也是我们最关心的。这种情况下，艺术家更要保持一个积极进取的学习态度，不管怎样变化，都要学习和研究问题。

中央美院美术馆做展览不是基于市场的考虑，而是对生态和现象的观察。到底青年人创作到了一个什么现象，什么状态，这个现象和状态不能贴一个标签说就是最好的艺术或者是代表了中国最优秀的艺术，只能说我们从里边选择，并对其进行鼓励和支持。青年艺术肯定是在支持的情况下不断发展，同时青年艺术也是社会发展的一部分。在这个时期要研究和观察，就像考察报告，或者田野艺术生态的调查报告，我们是以这样的方式来做展览，并不会打出很多的噱头。什么事情都有未来，未来就意味着发展或者是鼓励，也许其中有一些人随着他的发展，最后成为一个优秀的艺术家，在未来占有很重要的艺术影响、艺术地位，这只能是看自身发展，而不是单纯靠外力。对青年艺术家的批评，不应是一个拔苗助长的过程，大家更愿意关注今天的青年艺术是一个什么状态——去掉了过多的商业利益，得到更多社会机构的支持。如果没有这么多的支持，单靠几个人或者是几个机构也形成不了关注面。

实际上人们还有一个错觉，以为是因为我们去年做了青年艺术展好像青年艺术才被关注，其实青年艺术一直都被大家关注，只不过是去年相对集中的出现了一些青年艺术家的展览。大家都在做，就形成了热点。就像中央美院每年都会挑选出本年度优秀毕业生的作品，做一个“千里之行”展览。现在也变成全国高校联盟式的展览，用策展的方式把本年度毕业的优秀青年学生集中起来做展示、出版、巡回展，这个力度就是一个基础。每年都有在做，并不是只有去年，这是一个大的背景。

经常多支持、多鼓励青年艺术，要比批评、挖苦好得多。另外也要看到青年人存在的一些问题，这个支持不是让他们感觉自身的艺术已经达到一个高峰或者是没有再发展的余地了，不要有这个错觉。应与青年艺术家多交流，交流是基于艺术的学习。

艺术过分的商业化会导致青年艺术家的创作模式固定，这其实很危险，某种风格、样式的作品被人们所喜欢，很多人来买，可能他以后就会创作这种类型的作品。作品形成模式，像商标一样，会使艺术家的思路受阻，无法打开。仅为了市场需求而创作，这一点值得警惕。

很多艺术家仍然处于变化、没有规则的状态，作品跨界，不能被定位，这样更能体现青年人对社会的反应和内心世界的表达，作品具有很强烈的反叛意识，对话意识甚至是挑战意识。一个人不可能永远都是一种愤愤不平的状态，但是青年人应该有斗志、有决心，要表现，我不表现谁表现呢？我不在年轻的时候做出这样一个充满激情、充满热情、充满想象甚至充满幻想的事，什么时候才做呢？到老了都该退休了，没有感觉了才去做这个事肯定做不出来。人的创造力都是来自于成长时期，也就是青年阶段。

青年艺术家还要有一个充分的自我意识和历史意识。作为生活在这个时期的青年人一定要作出属于自己的艺术，敢于创造和表达。挑战就在于去学习更多的艺术表现，打破艺术门类的界线。中国的弊端就是大家学艺术只是限于一种方式，比如油画系只做油画，雕塑系只做雕塑，门类限制特别严重。但是在今天，一些艺术还是不能被归类的，属于综合性。当然综合性也有一个专长，在某些方面比较擅长，就看艺术家能不能拓展思路。

青年艺术家对艺术要有更多的理解。艺术是什么？通常有很多的看法和认识。现代艺术是一个不断思考、反思所谓艺术的认识和观点的状态。

杜尚出现了，他说小便池是艺术，人们却不这么认为，这里面就存在着巨大的观念上的跨越。当下亦是如此，在正常生活里不是艺术的物，经过转换之后，大家都认为它是艺术。譬如，农民种地就是一种日常的生产，没有任何人认为这是艺术。但是汪建伟就租地一年，在这期间种庄稼，通过这个方式去体会、研究中国的农业生产体系，超出日常种地卖庄稼、卖粮食的目的，这个过程就变成具有观念性的。

同时青年人应勤于思考，有观点的独立表达艺术。去年确实很密集地接触了很多青年艺术家、艺术作品，包括展览，也注意到很多人都在思考，青年艺术家困惑接下来该怎么办？“上有老，下有小的”，前面有发展模式化或者是范例式的艺术，后面又有一大批青年。

每年都不断的有人从学校、社会进入到艺术创作中，年轻艺术家必须努力和坚持，坚持并不单指技法学习的过程，还要思考问题，并有观点的呈现、表达。表现手法应该是一个综合性甚至超现实性的，观念随着艺术家的不断成长而产生变化。观念，是基于对问题的思考。比如有人认为线条是形式的东西，但是线条也可以和人的心理发生关联，也可以构成一个主体。

雕塑是什么？人家说雕塑就是用材料通过雕和塑、切割，甚至焊接形成的一个形体，占有空间的立体的东西。但美国有位艺术家，把文字写在墙上，写在地上，称之为雕塑。怎么理解，不能说那是一个广告牌或者是一句口号，他把文字作为材料、媒介放在空间的时候，它就成为了一个空间的东西，原来他对雕塑的理解是这样的。当然前提是要有对概念的认识。一方面，艺术家要从艺术史的形式上来研究、拓展、观察。另一方面，艺术家要从整个社会发展状态里找到问题，这一点很重要。从去年做的很多展览中不难发现，很多青年艺术家还是缺少对整个社会的关注。这其中有很多尖锐的、有意义的或者值得探讨的问题，能不能把这些转变成艺术表现的对象，做成项目？表现方式可以多样，记录、行为、对话、参与互动甚至装置都可以，关键是有没有一个诉求点。这就在于通过自我的方式来转换，使人们产生兴趣或者疑问，怎么回事啊？这是艺术吗？当人们说这个话的时候，目的就已经达到了，追求的目标也就实现了。艺术最终来讲不是解决问题，而是把自我的状态、情感、想法通过艺术方式表现和表达出来，让人们看到、分享、理解、讨论，这就是艺术的功能。

审美是艺术的功能，寓教于乐也就在于此。所以问一句艺术起什么作用？如果艺术仅是装饰或者就是为了卖钱，这个问题就变的很简单了，但是对这个问题进行再思考就会得出很多不一样的结论。无论是在哪一个环节进行深入的思考，艺术家做的东西就会有意义得多。中国缺少把整个中国和世界的关系作为艺术对象的思维，应该把整个中国现代化、城市化，整个社会的现象都作为艺术对象和背景。这就要求用自己的方式找到一个恰如其分的点，这是难处。因为有难处，人们才把他们称为艺术家，而没有把他们归为社会工作者，也没有叫做哲学家或者经济学家。因为是艺术家，所以他们就是要找无法归类的东西，找无法归类的方式，这就是艺术的魅力。

年轻艺术家应沉淀下来，积极创作，积极思考，不要太浮躁，也不要过多的受外界因素影响。学习是必要的，但并不是追逐流行或追逐别人做过的事情，而是学习别人的方法，启发自身。

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